La estructura del guión se soporta sobre una construcción fundamental:
el personaje. El personaje es, por una parte, un remedo de persona. Por la
otra, una pieza dentro de una estructura significante que cumple una función.
En este capítulo exploraremos, en primer lugar, aquellos aspectos del personaje
que tienen que ver con la primera de estas dos facetas: la del personaje en
tanto representación de un ser humano, en tanto materia “natural” del efecto
persona.
Posteriormente,
abordaremos el aspecto referido al estatus funcional del personaje para ver
cómo, a pesar del cariz sustancial que demanda toda representación, el
personaje parece tomar casi toda su fuerza, incluso representativa, de las
tensiones y desarrollos que provienen de su lugar (dinámico) en la estructura.
Para ello utilizaremos un instrumento de invalorable potencia: el análisis de
los principales papeles narrativos, debido a Claude Bremond (1973). Finalmente,
haremos algunas consideraciones acerca del personaje en relación con el conflicto dramático, difícil terreno que
intentaremos abordar utilizando, de nuevo, herramientas de procedencia teórica.
El personaje redondo
A pesar de la diversidad
estructural de las diferentes construcciones que pueden ser aludidas con el
nombre de personaje, es indudable que
aquella a la cual se adjudica el atributo de mostrarse ante lectores y
espectadores “como una persona”, ocupa un lugar preponderante en los estudios
críticos cinematográficos y literarios, y, con más razón, dentro de la preceptiva
narrativa y del guión. Es este panorama antropomórfico del personaje es
coronado por un modelo particular: el del personaje
redondo.
Quien introduce la
denominación de personaje redondo es
el escritor Edward Morgan Forster (1879-1970), aporte que realiza en un breve
libro de crítica literaria titulado Aspectos
de la novela. Forster, en realidad, no acuña rigurosamente un nuevo término, sino que, más bien, elabora una
descripción de esa construcción literaria a la cual denomina personaje redondo (o round character) en contraposición con
otro constructo: el personaje tipo o personaje plano (flat character). He aquí el párrafo fundador:
La caracterización que
hace Forster del personaje redondo es
indirecta: su manera de definirlo consiste en enumerar las virtudes del personaje plano:
Una de las grandes virtudes de los personajes planos es que son
fácilmente reconocibles […] los personajes planos son muy útiles […] ya que
nunca requieren ser reintroducidos, nunca se escapan, no se hace necesario que
se espere por su desarrollo y proveen su propia atmósfera. Una segunda ventaja
consiste en que son fáciles de ser recordados por los lectores. Los personajes
planos permanecen en la memoria de éstos en razón de que no son alterados por
las circunstancias, atraviesan dichas circunstancias lo cual les confiere, en
retrospectiva, una confortable cualidad…
Forster (1955:73),
finalmente, sin demasiado rigor, estima el alcance funcional, tanto del personaje plano como del personaje plano:
Debemos admitir que los personajes planos no constituyen, en si mismos,
un logro tan grande como los personajes redondos, y también que aquellos son
mejores cuando son cómicos. Un personaje plano que sea serio o trágico es
candidato a convertirse en un fastidio […] Es sólo el personaje redondo el que
se puede mantenerse siendo trágico a través del tiempo y puede provocar en
nosotros una variedad de sentimientos…
Como
se ve, Forster, para decidir si un personaje es o no redondo, intenta explorar el posible efecto de este tipo de
construcción en el lector (en el caso del cine, del espectador). Es este hecho
el que desea corregir Tzvetan Todorov cuando afirma:
... según su grado de complejidad, se oponen los personajes chatos [es
decir, planos] a los personajes
densos [o personajes redondos]. E. M.
Forster, que insistió sobre esta oposición, los define así: "El criterio
para juzgar si un personaje es denso reside en su actitud para sorprendernos de
manera convincente. Si nunca nos sorprende, es chato." Tal definición se
refiere, como vemos, a las opiniones del lector acerca de la psicología humana
"normal"; un lector "sofisticado" se dejará sorprender con
menos facilidad. Los personajes densos deberían definirse más bien por la
coexistencia de atributos contradictorios; en esto se parecen a los personajes
"dinámicos" [es decir, los personajes que cambian en el transcurso de
la historia], con la diferencia de que en estos últimos tales atributos se dan
en el tiempo.
Ducrot-Todorov 262
A esta coexistencia de atributos
contradictorios, característica del personaje
redondo, Chatman (1978:133) agrega una cualidad adicional: la
indeterminación semántica:
Decir que los personajes son capaces de sorprendernos consiste en decir,
de otra manera, que son personajes “abiertos”. Anticipamos, en realidad por la
demanda que nos hacen, la posibilidad de descubrir en ellos nuevos e
insospechados rasgos. De esta manera, los personajes redondos funcionan como
construcciones abiertas, susceptibles de ser exploradas siempre más allá…
Esta apreciación de
Chatman, sin embargo, desarrollada con detalle por autores de manuales de
escritura del guión como Andrew Horton (1994), parece no tomar el cuenta el
hecho de que, por muy abierta que pueda parecer la estructura que ida forma al personaje redondo, nunca parece exenta
de cierto carácter convencional, circunstancia que no escapa de la apreciación
de Casti:
La línea que separa al personaje plano del personaje redondo es,
obviamente, una línea poco clara. La diferencia es más relativa que absoluta,
porque a menudo un personaje plano puede ser adornado con detalles personales
realistas que tienden a hacer de él una persona más completa, mientras que el
personaje redondo, a pesar de su mayor complejidad, puede consistir en una
combinación convencional de rasgos. Cuando se habla en términos relativos el
personaje redondo puede interpretarse como un todo complejo, un todo que,
particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes, e incluso
contradictorios, de personalidad y de carácter. La cuestión central suele
desarrollarse alrededor de sus contradicciones internas y de sus conflictos,
aun cuando estos conflictos internos pueden mostrarse, en sí mismos, como
estereotipos convencionales. Dentro del estilo realista del drama y del film,
el personaje redondo, el cual es hasta cierto punto complejo pero mantiene un
patrón definido, ha devenido en el paradigma de la caracterización efectiva.
El personaje redondo, por último, es a
menudo caracterizado mediante los mismos rasgos que para Lajos Egri
(1946:32-43) - en una clara identificación entre personajes y personas -
distinguen a un personaje tridimensional:
(rasgos fisiológicos, sociológicos y psicológicos). De este tipo de personaje
Linda Seger (1991: 201-222) ha elaborado su propia versión:
Todos hemos visto
personajes estereotipados, definidos únicamente por su aspecto físico. Son
personajes unidimensionales. Los personajes bien definidos son más abiertos más
sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos. Entendemos su forma de
pensar. Los vemos actuar y somos conscientes de su estado emocional a través de
sus reacciones. Pensamientos acciones y emociones pueden ser definidas como las
tres dimensiones del personaje. Con cualquier personaje bien definido, alguna
de estas categorías será más fuerte, pero todas contribuyen a la creación de un
personaje tridimensional."
Intentemos entresacar, de entre las observaciones anteriormente citadas,
algunos ejes descriptivos que podrían acotar el estudio del personaje redondo:
1) El personaje redondo obedece a
cierto tipo de diseño, es un tipo de construcción y, por tanto, las reglas que
regulan su creación pueden ser enunciadas y transmitidas.
2) El personaje redondo es
fundamentalmente medido y reconocido por su efecto (de real) en el espectador.
Este efecto no es otro que el de aparecerse frente a un espectador cualquiera
(que forzosamente tendremos que suponer nosotros, r lo menos, occidental y
contemporáneo) como una persona.
3) El tipo de construcción mental que convoca el personaje redondo en un lector cualquiera es similar al que en él
induce una persona verdadera. En este sentido el personaje redondo se inserta en una verosimilitud engastada en el
común de los discursos sociales.
4) Una de las dimensiones de mayor importancia en el personaje redondo es el de su investidura psicológica, de cuya
complejidad da cuenta su diseño. El personaje
redondo permite al lector, por inferencia, percibir y reconstruir el efecto
de un verdadero aparato psicológico
(tal y como dicho aparato psicológico es concebido en el interior de ese
entramado de discursos sociales cuya complejidad apenas nos aventuramos a
mencionar).
5) El personaje redondo convida
al espectador a la identificación.
6) Un personaje redondo es, para
muchos autores, un personaje bien hecho. Existe una valoración generalizada de
su aparición como elemento primordial de cualquier historia realista
estructurada en forma clásica.
Vemos, pues, a través de esta enumeración,
que el problema del personaje redondo
convoca una multiplicidad de dominios. De tal multiplicidad nos será posible
pronunciarnos solo en lo que atañe a lo estructural, dejando fuera, por su
inabordable vastedad, los contenidos socio–culturales implicados en las
observaciones 3) y 6). Intentaremos pues, una respuesta circunscrita a la
observación 1) y 2) la cual hará énfasis en 4) como requisito de 5). Es decir,
sostendremos que es la construcción de un cierto efecto de “aparato psicológico”
la que nos garantiza el efecto de real que atribuimos al personaje redondo y que es a partir de dicha construcción donde
puede sustentarse la identificación.
En relación con lo anterior, observemos en
primer lugar que el personaje redondo
no constituye un tipo de construcción aislada: aparece en cada una de las
realizaciones del modelo clásico.
Este modelo clásico, como hemos ya
vimos, desarrolla la idea de la evolución del personaje Protagonista, aquel
personaje cuya acción se orienta hacia la figura de la prueba. El personaje redondo,
colocado generalmente en el corazón del modelo, se actualiza precisamente
gracias al modelo y, en tanto tal, puede ser estructuralmente descrito en el
nivel narrativo.
No parece aventurado afirmar, por tanto, que es en la
estructura narrativa y, más particularmente, en el nivel de conformación de los
papeles actanciales del Sujeto Operador donde ya se estructuran aspectos de la
llamada "psicología" del personaje ya que, dicha “psicología” es,
para decirlo de algún modo, un efecto que se infiere básicamente de la
"manera de actuar del personaje" En otras palabras, la coexistencia
de atributos contradictorios especificada por Todorov como consustancial al
personaje redondo configura, antes que una convivencia de rasgos pasivos del
personaje (personaje bueno y a la vez malo, por ejemplo), la copresencia de
competencias modales cuya expresión constituye los rasgos a partir de los
cuales es inferida la "psicología" del personaje. Todo sucede como si
en el centro de los rasgos estáticos del personaje redondo (rasgos que pueden
conformar un cierto "exceso" no narrativo, como sostiene Barthes), se dispone una suerte de eje sintáctico-semántico conformado por
determinaciones modales que califican la disposición del personaje frente a la
acción y que son la raíz de la mencionada "psicología".
De tener nuestra hipótesis algo de verdad,
podría decirse que la "psicología" del personaje redondo es, en primer lugar, una "disposición"
modal para la acción, correlativa a lo que, en otro contexto, un estudioso del
psicodrama como Días (1987) formula en relación con el conflicto
psicológico de una persona. Dias, en efecto, trabajando en el contexto de la
terapia psicodramática, caracteriza el conflicto psicológico como una situación de impasse entre fuerzas
internas contrarias que crean una tensión y que puede expresarse como una
oposición entre lo que la persona piensa - instancia que Días denomina la del psiquismo organizado diferenciado o POD
- y una actividad psíquica incipiente, ligada a la intuición y las sensaciones
que el autor llama psiquismo caótico
indiferenciado o PCI. Es interesante ver que, para este psicodramatista, la
mayoría de los conflictos internos que emergen en la situación psicodramática
pueden ser resumidos en oposiciones entre las que se cuentan:
Yo quiero (POD) pero (PCI) no debo
Yo debo (POD) pero (PCI) no quiero
Yo debo (POD) pero (PCI) no puedo
En el relato, al igual
que en el psicodrama, estas "fuerzas internas" (querer, deber, poder o saber) se expresan en la acción. Puede intuirse entonces cómo las mencionadas
oposiciones pueden ser sistemáticamente revisadas haciendo uso del cuadrado
semiótico, tal como lo hiciéramos en el capítulo anterior. Un ejemplo de lo que
afirmamos puede obtenerse recurriendo a un modelo de conductas psicológicas,
por ejemplo, como el que proporciona dentro del Análisis Transaccional Taibi
Kahler recurriendo a los denominados miniargumentos
o miniguiones. Dicho modelo
comporta una tipología que incluye rasgos de diverso tipo que y que permite la
caracterización de ciertas patologías cotidianas menores. A la definición de
los impulsores, dada por la una tabla
en la que se describen ciertos rasgos “sustanciales” es posible agregar una
columna que describa el rasgo psicológico (el impulsor) en términos de
confrontaciones modales:
Se trata entonces de ver
cómo, lo que es ilustrado discursivamente con atributos contradictorios (los
lloriqueos, amenazas, súplicas y pataletas de Susan Alexander; las evaluaciones
que de la persona de Kane hacen tanto
él mismo como sus colaboradores) encuentran su núcleo, en el nivel narrativo,
en una particular repartición de valores modales (Un impulsor “Trata” en el
caso de Susan Alexander; un “Sé perfecto” y “Sé fuerte”, en el caso de Charles
Foster Kane). Dicho en otros términos, lo que aparece como mera ilustración de
la “sustancia” psicológica del personaje (sus actuaciones, sus rasgos
adjetivos, su “conducta” ), suele cobrar su verdadera dimensión representativa
cuando se emparienta con la acción: la “psicología” del personaje, en el modelo
clásico, no es una psicología “sustancial”, enunciada, “interior”, sino una
“psicología” que proviene de la acción, una “psicología narrativa”, si se nos
permitiera el abuso de lenguaje.
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